Cronica teatrală // O piesă, un spectacol

Regizorul nu „traduce” scenic demersul textual al dramaturgului, ci îşi construieşte propria operă, în baza unui pre-text. Precum dramaturgul îşi adună şi el propriul text, pornind, d.e., de la un con-text veterotestamentar (sau de la replica romanescă a acestuia, cum e tetralogia lui Thomas Mann Iosif şi fraţii săi, pe care Val Butnaru o parafrazează nu numai prin titlu).

Un motiv de a-mi aminti de această „dilemă” era o mărturisire a unui spectator al primei versiuni a lui Iosif şi amanta sa la Teatrul „Eugene Ionesco”. El citise piesa lui V. Butnaru şi era nedumerit de ce se întâmpla pe scenă (prima montare – am aflat recent – era una pronunţat experimentală: un Iosif bărbat era dublat de un Iosif-femeie etc.). Probabil că asta o făcea pe Valentina Tăzlăuanu să comenteze piesa şi spectacolul în felul următor: „Iosif şi amanta sa de Val Butnaru e o lucrare cel puţin enigmatică. Montarea […] Teatrului «Eugène Ionesco» a încercat s-o descifreze într-un spectacol care… n-a făcut decât să-i oculteze sensurile, accentuând ambiguitatea personajului principal şi a raporturilor sale cu anturajul”.

Un alt gând care mi-a trecut prin minte în timpul spectacolului re-montat recent era că acest context scenic era perfect pentru un musical sau rock-operă. Petru Vutcărău (şi TEI) nu ar fi tentat de acest gen? „Dialogurile surzilor” de pe scenă, în fapt – nişte monologuri, fiecare rostindu-şi păsul fără să-l asculte pe celălalt, ar fi fost o bună substanţă pentru nişte arii. S-ar putea merge şi până la topirea subiectului într-un balet. M-am gândit la experienţa baletelor moderne (pe muzică clasică!) ale lui Radu Poclitaru şi Boris Eifman (ambii cu rădăcini basarabene), dar şi toată construcţia de pe scena Teatrului „Ionesco”. Dar şi, bineînţeles, graţioasele „traduceri” în limbaj plastic ale mesajului dramatic, executate de dansatorii angajaţi (coregrafie: Dumitru Tanmoşan). Acest joc complementar, prin mişcare graţioasă, un fel de fundal-decor dinamic, creator de anturaj, ca şi muzica expresivă (expresionistă!) a lui Alexandru Târşu, e o experienţă ce trebuie multiplicată. De altfel, există un celebru balet al lui Richard Strauss (da, cel cu „Aşa grăit-a Zarathustra”), Legenda lui Iosif; dar şi un musical, intitulat Iosif şi uimitoarea lui manta de vise, al autorilor celebrei rock-opere Iisus Hristos superstar, Andrew Lloyd Webber şi Tim Rice.

În formula pe care am văzut-o, spectacolul e sută la sută o producţie scenică, operă de regizor (Petru Vutcărău), care chiar a apelat la piesă ca pretext, dar şi la celelalte genuri implicate (şi implicite, într-un teatru autentic): decor şi costume; muzică; dans; mişcare scenică. Cred că spectacolul ar fi putut fi înţeles şi fără subtitrări, de orice spectator, fie şi necunoscător al limbii române. Sau, mai precis: el poate provoca emoţii estetice încă înainte de a-i fi înţelese replicile.

Intriga este elementar de simplă, da, ca la operă (şi da, ca la balet). Cu un demers etic linear, fără surprize, regizorul, compozitorul, pictorul sau coregraful având aici suficient loc pentru exerciţii pur-estetice (după cum se şi întâmplă). În Vechiul Testament, Iosif, fiul lui Iacob, e vândut de fraţii săi în robie egipteană. În Egipt („Deci Iosif a fost dus în Egipt şi din mâna Ismaeliţilor, care l-au dus acolo, l-a cumpărat egipteanul Putifar, o căpetenie de la curtea lui Faraon şi comandantul gărzii lui.” – Geneza, 39, 1), soţia stăpânului său încearcă să-l seducă, dar el nu cedează. Atunci ea înscenează o tentativă de viol şi Iosif nimereşte la puşcărie. Acolo, demonstrând calităţi de prezicător, tălmăceşte un vis premonitiv al faraonului, fapt pentru care este eliberat şi înavuţit. Când fraţii săi nimeresc în Egipt, el îi iartă, oferindu-le cămin şi protecţie.

Drama lui Val Butnaru extinde povestea (şi îngroaşă gluma), făcându-l pe Iosif să trăiască repetat, peste ani, supliciul calomniei „amantei” şi al trădării celor dragi: soţia, fraţii, tatăl. Nu e lipsită de temei această poveste fără sfârşit. În versiunea biblică, faraonul îl căsătoreşte pe Iosif cu fiica lui Potifar (aşadar, şi a „amantei” lui Iosif, o alter ego a ei). Iar în tradiţia orală a Orientului, povestea despre Yusuf şi Züleyha (o reproducere liberă a istoriei din Vechiul Testament & Coran) continuă şi dincolo de textele sacre, „amanta” rămânând „fidelă” pasiunii încă mult timp după ce a fost respinsă (iar Yusuf-Iosif cedează, în sfârşit, ispitei, lăsându-se cucerit după 40 de ani de asediu!).

Piesa/ spectacolul reprezintă o conjuraţie a micilor şi marilor ticăloşi împotriva inocenţei. Din acest motiv, prea limpede din oficiu, „personajul pozitiv”, Iosif, pare cel mai şters. Dimpotrivă, fratele său „iubit” (dar urându-l pe protagonist) este impunător şi convingător. Interpretul, Laurenţiu Vutcărău, face o carieră consecventă şi temeinică de roluri „negative” sau, mai precis, polemice. Iar cel mai rar oaspete pe scenă, Gheorghe Pietraru în rolul Moses (de ce „Moses” – varianta engleză a ebraicului Moche – şi nu Moise, cum e firesc în română?), este poate cel mai memorabil personaj (chiar dacă e unul „pozitiv”!).

Mihaela Strâmbeanu (invitată şi la montarea anterioară a lui „Iosif…”), în rolul Martei, e seducătoare, rece-distantă la necesitate şi pasională în alt caz, o Nefertiti şi o Cleopatra, concomitent. Din păcate, fiind cam apatic susţinută de partenerii săi Andrei Sochircă (Iacob) şi Maxim Chiriac (Iosif). Sochircă a fost inegal, de altfel, ca şi evoluţia rolului, în care el se prezintă ba în ipostaza de tată iubitor şi recunoscător, ba pierzându-şi minţile, ca amant al Martei, ba trădându-l pe Iosif. Dilematică (tipologic şi structural), Any în interpretarea Doinei Arvat e una dintre cele care dinamizează acţiunea, conturând, atât cât se poate, un capăt de intrigă.

Pe acest fundal al unui nisip mişcător (nisipul, curgător şi fără memorie, e şi el un personaj sugestiv în acest spectacol), personajul lui Maxim Chiriac a fost cam fără surprize, eroul său emiţând adevăruri absolute şi neschimbându-şi pe parcurs nici gândurile, nici registrul emoţional. Capacitatea de a prezice viitorul nu adaugă intrigă, ci îl scoate şi mai mult în afara oricăror conflicte (nu îl poţi surprinde pe omul care ştie ce îl aşteaptă). Mai curând am putea accepta că piesa e despre ceilalţi, privită cu ochii lui Iosif (o ipostază a scenei supravegheate).

Un rol dificil l-a avut în acest spectacol echipa de figuranţi (o privesc ca pe un personaj), cu o dublă misiune: să-i joace pe fraţii cheflii ai lui Iosif şi să re-construiască spaţiul (decorul fiind o construcţie modulară). Nu a fost o sincronizare ideală ca mişcare nici în construirea mizanscenelor, nici în construirea decorului, dar e o primă reprezentare în această nouă componenţă.

Încă ceva în legătură cu „scena supravegheată”. La intrarea spectatorilor în sală, scena e deja populată: pe tot perimetrul ei, în penumbră, cu nişte misterioase pălării şi în hlamide lungi, stau pe scaune actorii. Nemişcate, personajele pot să urmărească spectatorii înainte ca aceştia să vadă spectacolul. Ar putea cumva să afle pulsul sălii, dispoziţia şi starea fiecăruia. Or, spectatorul îşi caută de treabă, figurile din scenă părând a fi mai curând nişte statui antice. Această monumentalitate statică a pus pecetea şi pe întregul spectacol.

The following two tabs change content below.